Teatro reunido | Punto de Vista Editores
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Teatro reunido

Traducción de Helena Tornero

Dimensiones: 15×23 cm
Encuadernación: Rústica con solapas
ISBN: 978-84-16876-85-3
Nº de páginas: 396

25,00 

Michel Marc Bouchard es uno de los dramaturgos más prestigiosos de Canadá. En esta edición de Teatro reunido, avalada por el autor y traducida por Helena Tornero, se recogen seis de las obras más celebradas de su carrera y con las que ha cosechado grandes éxitos de público y crítica a nivel internacional. Su teatro ha sido representado en los principales coliseos latinoamericanos. Cuenta con numerosos premios y ha sido llevado al cine en varias ocasiones. Su obra, de una fuerte intensidad dramática, pivota entre el deseo y la violencia así como entre la confrontación de dos mundos, el rural y el urbano. Ha sido traducido al inglés, al italiano, al alemán, al portugués y al japonés. En 2018, Punto de Vista Editores publicó Historia de una oca.

«Vengo de la tradición oral, de la transmisión de los relatos a través de la palabra, y tal vez sea esa la razón por la cual el teatro, el arte del diálogo se impuso en mí muy tempranamente.»
«Teatro dentro del teatro, juegos de rol, juego de máscaras y psicodramas; los cuestionamientos sobre el acto teatral están por todas partes en mis obras. Utilizar la ficción en el interior de la ficción, la mentira organizada actuando como un revelador de la verdad de los personajes.»
Del prólogo ¿Qué sería de la vida sin el arte? de Michel Marc Bouchard

Este volumen contiene
Flor de lis o ensayo de un drama romántico
Las musas huérfanas
El camino de los pasos peligrosos. Tragedia de carretera
Tom en la granja
Cristina, la reina hombre
La divina ilusión

Prólogo. ¿Qué sería de la vida sin el arte?
Sobre esta edición
Flor de lis o ensayo de un drama romántico
Las musas huérfanas
El camino de los pasos peligrosos. Tragedia de carretera
Tom en la granja
Cristina, la reina hombre
La divina ilusión

Prólogo. ¿Qué sería de la vida sin el arte?

A pesar de algunas producciones, que pasaron desapercibidas, mi teatro no es conocido en España. Sin embargo, ha prosperado en América Latina, donde muchas de mis obras han sido representadas en casi todos los países, Cuba y Brasil incluidos. Por este motivo, la iniciativa de Punto de Vista Editores, y particularmente de Felipe Díez, de presentar una primera antología de mis obras y de traducirlas al español europeo por mi talentosa amiga Helena Tornero, me hace sentir orgulloso, feliz y agradecido. Es un raro privilegio recibir un reconocimiento así en un país donde uno es un escritor desconocido. Quiero creer que el público español podrá reconocerse fácilmente en mis historias y mi visión del mundo.
Mi España particular estuvo durante mucho tiempo formada por estampas luminosas y cartas postales. Antes de ir allí, al principio de los años 2000, conjugaba ese país en flamenco, corridas, paella y Sagrada Familia. De hecho, los personajes de mi obra Las musas huérfanas, una de las obras de este volumen, conjugan, por causa de su aislamiento, esos clichés, testimoniando así su desconocimiento del mundo.
Soy originario de ese aislamiento donde la tradición de los contadores y las contadoras era la única literatura. Vengo de la tradición oral, de la transmisión de los relatos a través de la palabra, y tal vez sea esa la razón por la cual el teatro, el arte del diálogo, se impuso a mí muy tempranamente.
Surgido de un mundo de clase trabajadora, nací en una granja, y de joven no encontré ni un poeta perdido ni una lectora bulímica ni, mucho menos, un mentor literario que me ayudara a descubrir a García Lorca o a Cervantes. Los únicos libros accesibles eran la Biblia, el diccionario enciclopédico y algunas novelas baratas. En cambio, yo residía en el corazón de una cacofonía que narraba imaginarios, de los que se improvisaban en voz alta y donde la más banal de las anécdotas se convertía en la más fabulosa de las leyendas.
Mi abuela paterna (que podría fácilmente haber aparecido en un capítulo de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez) se casó cuatro veces (tres de ellas con viudos) y los cuatro hombres murieron por causas naturales (toda la familia coincide en ese dato). Mi padre se encontró con más de cuarenta hermanos y hermanas en esa saga reconstituida por los numerosos enlaces de la matriarca. Como nosotros vivíamos en el anexo de su casa, estábamos en el epicentro de la palabra. Para sobrevivir en el corazón de ese flujo de verdades y mentiras, de fabulaciones y realidades, en medio de crisis y celebraciones, de tormentas y épocas de calma, era necesario saber narrar, sostener la conversación, divertir creando el suspense. Esa fue mi primera escuela.
Les muses orphelines (Las musas huérfanas) traduce perfectamente mis orígenes y mi profundo deseo de conocer el significado de las palabras, privilegio por entonces reservado a una élite. El personaje de Isabelle quiere emanciparse intentando utilizar la palabra justa, comprender el significado de las metáforas y la libertad que aporta el poder de expresarse. Ella no sufre ninguna enfermedad mental, sino un problema de adaptación socioafectiva; carga con la discapacidad cultural de toda una sociedad poco escolarizada, bajo el yugo de la Iglesia y los poderes del dinero.

Cuando sabemos qué quieren decir las palabras y cómo utilizarlas, somos más libres y estamos más cerca de la verdad.
Isabelle, Las musas huérfanas, Acto 1, Escena 1.

Por sus rasgos de humor y de emociones, su vertiente melodramática, ese llamamiento a la franqueza, esta obra es la más representada y traducida, ya que muchos adultos jóvenes de todo el mundo han encontrado una resonancia con sus aspiraciones. ¿Debemos marcharnos del entorno del que hemos salido para encontrar la libertad?
La obra nació a partir de un taller de creación alrededor de la figura del poeta Arthur Rimbaud cuando volvió de Abisinia para morir en Charleroi, su ciudad natal. Mientras él agoniza, su hermana Isabel intenta reconciliarlo con su obra. Lectora devota, al intentar comprender los escritos del genio de su hermano, se expone a la obstinación de este, que acabó renegando definitivamente de su obra. Inspirado por la relación entre el poeta, roto por su pasado, y la búsqueda de emancipación de su hermana, senté las primeras bases de esta obra.
Al principio, Isabelle era un personaje discreto y silencioso. Fue en el trabajo de escritura, escena a escena, cuando se fue desarrollando. Me fascinan los personajes que en los primeros esbozos solamente observan y escuchan. Es durante el trabajo de escritura cuando van tomando poco a poco la palabra de forma relevante. Pienso en Simón de Les feluettes (Flor de lis), en Carl de Le chemin des passes-dangereuses (El camino de los pasos peligrosos) y en Francis de Tom à la ferme (Tom en la granja).
Quebec, colonia francesa ubicada en Canadá, bajo dominación británica desde el siglo XVIII hasta 1867, ha tenido siempre aspiraciones legítimas y naturales de autonomía política; con sus siete millones de francófonos y descendientes católicos, representa un islote de flor de lis en medio de un mar de rosas tudor. Se ha interpretado Las musas huérfanas como una obra-metáfora sobre el abandono de la madre patria, Francia, y las pulsiones de emancipación del pueblo quebequés. El hombre español de quien se enamora la madre representa un mundo lejano y exótico que cristaliza la xenofobia de los insulares.
Un año antes, André Brassard, el brillante director de escena, creador de las obras del ilustre dramaturgo quebequés Michel Tremblay, tuvo el deseo de crear mi obra Les feluettes ou la répétition d’un drame romantique (Flor de lis o ensayo de un drama romántico). La palabra feluette es un quebequismo derivado del francés fluet, que significa «de apariencia frágil». Esta obra surgió del deseo de explicar una historia de amor que nunca me habían contado, porque esas historias hasta entonces contadas no me concernían a mí.
Insistí en situarla en un contexto histórico, afirmando de esta manera que la homosexualidad existía mucho antes de los disturbios de Stonewall, o que no había desaparecido después de la antigua Grecia. Durante mi investigación, se pudo constatar rápidamente que los libros de historia y los archivos eran muy silenciosos sobre el destino de aquellos personajes que tuvieron cualquier tipo de afirmación LGTBQ+. Ni rastro de ellos, salvo en los anales criminales o psiquiátricos.
Para permitir la expresión de los sentimientos en mi país de leñadores, donde ese tipo de efusiones no existía, me hacía falta importar un lenguaje de Europa, un romanticismo caduco. Y fue en la monografía de Russel Viens sobre la historia de Roberval, pequeña ciudad situada a algunos kilómetros de mi pueblo natal, en el lago Saint-Jean, donde descubrí el surreal Hotel Roberval.
A finales del siglo XIX, este establecimiento alojaba a toda una fauna de aristócratas franceses, ricos burgueses parisienses y americanos que se codeaban con los quebequeses y los amerindios del lugar. Ese hotel de madera de ciento veinte habitaciones, perdido en un bosque en el fin del mundo, en el país de los osos y de los mosquitos, situado a orillas de un inmenso lago de agua dulce de la superficie de un mar interior que la condesa, figura importante de la obra, rebautiza como el Mediterráneo, era el marco perfecto para mi obra. Ese hotel, un Fitzcarraldo del norte, hoy en día desaparecido, se convertiría en el escenario de sentimientos apasionados y proscritos entre dos jóvenes muchachos.
En el seminario de la localidad se ensaya El martirio de san Sebastián del poeta italiano Gabrielle D’Annunzio. Vallier, joven aristócrata francés en exilio, se enamora del bello Simón, el efebo local. Su amor se verá trágicamente amenazado por los celos del joven Bilodeau, otro de sus compañeros de clase.
En 1987, en el momento de la creación de la obra, casi no se habían representado obras de temática homosexual en Quebec. Les feluettes fue producida un año después de Being at Home with Claude de René-Daniel Dubois y dos años después de Hosanna, de Michel Tremblay. Y esas obras no iban en la dirección de conmover.
Quería salir de los códigos del universo gay underground. Usé conscientemente los recursos del melodrama popular, apropiándome de los de la tragedia, dando un rodeo por el teatro japonés con la muerte de la condesa. Quería ser barroco. Impulsado por ese permiso que me daba para exacerbar los sentimientos, quería poner en esta obra todas mis aspiraciones estéticas, y decidí complicarme la existencia con la ayuda de diversas capas de lectura.
Los acontecimientos de Roberval de 1912 que llevarán a los protagonistas hasta un destino trágico son representados por presidiarios en 1952 y, además, delante del responsable de la injusticia original. Esos presidiarios que interpretan personajes masculinos y femeninos de otra época, que a su vez interpretan las desdichas de un santo de la antigüedad, ese teatro dentro del teatro, esa huida en forma de mise en abyme, representan el desamparo de una causa en determinada época. Además de eso, quise ofrecer la polifonía de las variantes de la lengua francesa haciendo entrechocar con sus musicalidades respectivas el dialecto quebequés, la lengua reflexiva de los curas, la lengua de los nobles y la de los burgueses, como hizo D’Annunzio.
El tema de los amores prohibidos es universal y se dirige a todos aquellos que un día amaron, y es eso lo que finalmente ha conmovido al público de toda clase y edad. A pesar de su complejidad, la obra ha sido traducida a más de quince lenguas y representada por todo el mundo. A partir de ella se ha hecho una película (Lilies, de John Greyson, 1996), una comedia musical (Lelies, de Allard Blom y Sam Verheoven, 2011) y una ópera (Les feluettes, de Kevin March, 2016).
Cuando esta obra es interpretada con compromiso y sinceridad, cuando los dos amantes están enamorados, cuando los personajes femeninos se hacen sin los artificios de vestidos y maneras afectadas, cuando se evita un ataque simplista contra la Iglesia, cuando Vallier (el agua), Simón (el fuego), la condesa (la tierra) y Lydie-Anne (el aire) se pelean, se aman, se desgarran, es entonces cuando se consigue algo hermoso. Les feluettes es mi Romeo y Julieta.

No estropéeis mi legado, dejad de llorar y de gemir sobre vuestro destino y actuad, Vallier. ¡Actuad!
La condesa, Flor de lis o ensayo de un drama romántico, Escena 6.

Fue en 1995, en la segunda campaña del referéndum por la independencia política de Quebec del resto de Canadá, cuando germinó la idea del Chemin des passes-dangereuses (El camino de los pasos peligrosos). La cuestión de la afirmación nacional había sido el corazón de la conversación política y social durante casi veinticinco años. Esa obsesión monopolizaba todos los discursos, llegando a derivas etnocentristas. ¿Qué es un quebequés? ¿Quién es quebequés?
La idea de que el quebequés fuese una especie en sí misma, ese homo quebecus, me irritaba enormemente. Siempre he tenido la certeza de que la composición de una familia o de un pueblo es el reagrupamiento de individuos cultural y moralmente muy diferentes los unos de los otros, hablando sus propios dialectos y dependiendo de su educación, su experiencia de vida, su entorno. Tienen en común el hecho de compartir el mismo territorio y de adherirse a ciertos valores comunes.
Entonces, imaginé tres hermanos, Carl, Ambroise y Víctor, tres hermanos-continente, ciudad, pueblo y bosque, tres hermanos-cultura, tres puntos de vista diferentes sobre el mundo, tan válidos el uno como el otro, tres almas extranjeras que intentan hablarse en el último momento de su vida teniendo un solo territorio común, un territorio afectivo: la muerte de su padre, a quien no socorrieron, la muerte de un poeta que osaba poner nombre a lo invisible. Tres hermanos aprisionados en su silencio a causa de la palabra que hicieron callar.

Antes no nos hablábamos. Y era mejor así. Malditas palabras… Las palabras solo traen problemas.
Carl, El camino de los pasos peligrosos.

Escribí la obra en poco más de dos meses. Es la obra que más rápidamente he escrito en mi vida. Llevado por una espiral de energía que traspuse estéticamente a lo largo de toda la obra. La obra en sí misma tiene una estructura en espiral, como el accidente de coche, los remolinos del río asesino y los poemas del padre.
Las realidades de la ciudad, del pueblo y del campo, tres espacios de vida donde las psiques se forman de manera diferente con una lista infinita de a priori, se confrontan sin piedad entre tres hombres que son, sin embargo, originarios de un solo y mismo lugar, de una misma familia.
Hay que considerar que se trata de una de mis obras preferidas. Hay una verdadera conexión entre la forma y el contenido. Es una obra en la cual encierro tres personajes dentro de una estructura poética, en un estado de muerte-vida, atrapados en un poema de su padre, con una espiral de repeticiones, de premoniciones, de retazos de palabras, en un espacio grande y evanescente. Es una puerta cerrada psicológica en pleno bosque.
En 1998, para la escenificación de la obra, que tuvo dos producciones simultáneas, una en Francia y otra en Quebec, escribí estas palabras del autor para el programa de mano:

Nos protegemos. Todo está preparado para protegernos de los otros y de nosotros mismos, de la palabra y del silencio, de la vida y de la muerte. Estamos en estado de guerra con el pensamiento. Nos desnudamos de argumentos, nos armamos de emociones. La palabra es peligrosa. Los intelectuales son peligrosos. Los filósofos son irritantes. Los poetas son prehistóricos. La palabra ha muerto; ¡viva la imagen! ¿Y entonces? ¡Callar! Matar las verdades. Erosionar las opiniones. Apaciguarlo todo con un chiste. Aislarse ante el anonimato de una pantalla catódica. Hacer negocios en silencio y dejar que aquellos que hagan negocios se hagan con el control de todo, incluso del silencio. No decir que los políticos mienten, no decir que nos roban nuestra agua y que talan nuestros bosques, no decir que la cuestión nacional está secuestrada, que los periodistas ya no son libres, que la prostitución debe ser legalizada… No decir nada. Hacer de nuestra existencia un talk-show de sonrisas confortables y de asientos eyectables. ¿Por qué escribir una obra triste? ¿Por qué escribir sobre la muerte? Porque no hay pensamiento más lúcido que el pensamiento desnudo de los escudos-mentira de la vida; el pensamiento de aquel que está siendo abrazado por la muerte, de aquel que ya no tiene nada que perder y en cambio una última cosa que ganar: la franqueza. ¿Por qué atreverse a escribir? ¡Para atreverse a vivir!
Palabras del autor, El camino de los pasos peligrosos, Leméac Editor, 1998.

La dimensión terapéutica de mi teatro permanece no declarada, aunque se nutra de hechos que se asemejan a mis experiencias personales. Desde hace algún tiempo admito, y con menos pudor, que una herida traumática es la fuente de la violencia recurrente que puede leerse en él. Lo vivido está construido con lo que uno ha sufrido, con lo que ha visto, con aquello que nos ha indignado, con lo que uno ha observado. La violencia que se desprende de mi teatro culmina con Tom à la ferme (Tom en la granja).
Perder a la persona amada, fallecida en la flor de la vida, es una cosa horrible. Pero no poderse librar a la pena, a ese insondable dolor, a su duelo, es aún más terrible. Tom está en la granja familiar de su compañero muerto súbitamente. No puede decirle a la madre ni al hermano del difunto que ha perdido a su amado.
Hace unos años uno de mis amigos perdió a su cónyuge. Los miembros de la familia del difunto no tenían conocimiento alguno de su homosexualidad, o hacían como si no lo supiesen. El piso donde vivían en pareja era propiedad del difunto. En lugar de hacer la salida del armario póstuma de su amante, la familia le pidió que abandonara el lugar, que no se presentara al funeral; en otras palabras, que «desapareciera». Le robaron su pena, su duelo, su adiós. Esta anécdota fue el desencadenante de Tom en la granja.
El duelo crea el vacío y, como ya mencionó Aristóteles, la naturaleza aborrece el vacío. El otro se convierte en el sinónimo de aquel que ya no está aquí: un hermano, un hijo, un amante. Para Tom, ese viudo que ha perdido sus puntos de referencia, las mentiras se transforman en verdades y los golpes, en caricias. Tom participa en la mentira elaborada por Francis, el hermano, y le dice a la madre desconsolada que él conocía bien a la novia de su compañero de trabajo. Querría gritar que era él quien le amaba, pero la violencia del hermano le obliga a callarse, a guardar el secreto, a continuar con la farsa.
Ágata, la madre, viste a Tom con las ropas de su hijo difunto, y se dirige a él como si fuese su hijo. Tom descubre en los rasgos de Francis parecidos con aquel a quien él querría llorar. Francis, ese hermano-animal, esa bestia de belleza salvaje, que inconscientemente espera ser domada, se deja confundir por Tom y reproduce violentos ceremoniales de antaño.
Tom nada en la confusión de dejar ese lugar y el deseo de poseer a Francis. ¿Es un ángel redentor, un salvador, un Cristo? Tom en la granja es una pintura al acrílico, cruda, precisa, sobre el hilo que se rompe entre dos seres, sobre la mentira salvadora de los homosexuales.
Empecé la escritura con un largo monólogo de Tom donde él, como un narrador, expresaba una reflexión interior comentando su experiencia desde el corazón de esta situación engañosa, describía
su pérdida de referentes buscando constantemente la palabra precisa para fingir una realidad, como si cada palabra se le escapara de las manos. Esa búsqueda de la palabra justa que pasa por la utilización de sinónimos terminó revelándose como metáfora de las interacciones entre los personajes.
A ese monólogo interior se le añadieron luego los diálogos. Decidí guardar una parte de los comentarios y reflexiones de Tom prescribiendo a los futuros directores escénicos de la obra que las partes del discurso de Tom que se dirigen a él mismo o al difunto no deben ser interpretadas como las que se dirigen directamente al público según la tradición del aparte. Tom ofrece sus réplicas dentro de una interacción continua con los demás personajes. El público llega a comprender, por la reacción de los otros personajes, aquello que Tom ha dicho realmente. A la mitad de la obra, esas reflexiones interiores desaparecen, ya que Tom no tiene ya ninguna introspección. Vuelven a aparecer hacia el final, dando de nuevo testimonio de la realidad.
La mitomanía de los miembros del colectivo LGBTQ+ es un medio de supervivencia. No se trata aquí de una elección estética ni de una firma, se trata de esconder su realidad y crear otra. La mentira acaba siendo esencial en un medio que impone una toxicidad sobre el juicio que uno hace de sí mismo.
En Tom en la granja, la mentira acaba por convertirse en teatro y culmina con la visita de Sara, la falsa viuda, cercana al guiñol con su inglés chapurreado que incluye faltas de sintaxis, de vocabulario y de tiempos verbales pero con un acento que da la ilusión de que es una verdadera anglófona. Situación grotesca que hará explotar la verdad.
La escritura es una mezcla de poesía y de crítica social. La palabra en el teatro tiene que ser evocación, lirismo, música, incluso si nos encontramos en un entorno rural. Es suficiente jugar con su vocabulario, sus expresiones ilustradas, su propia musicalidad. Mi trabajo está, de hecho, a menudo más cerca de la música que de la pintura.
He visto muchas escenificaciones de la obra y, a pesar de las lecturas completamente diferentes y los diversos enfoques estéticos, escuelas de interpretación, referentes culturales y medios de producción, los temas de la obra (el duelo, la mentira, la violencia, el aislamiento, el trabajo duro y la homofobia) siempre aparecen de forma recurrente. A menos que uno triture el texto, hay una constante en la escritura.
Tom es un ciudadano y ese universo rural no es el suyo. Se verá desestabilizado por esa familia política de conducta atípica. Dentro de un cuento oscuro, serán proyectados los sucesos trágicos que se desarrollaron antes de la llegada de Tom, quien fue víctima de un acontecimiento anterior que marcó el destino de todos los miembros de esa familia. Esa revelación fue la que me guio en la elección de la escena final, que es contraria a la que uno podría haberse esperado.

Antes de aprender a amar, los homosexuales aprenden a mentir.
Palabras del autor, Tom en la granja, 2011.

[…]

Michel Marc Bouchard (Quebec, Canadá, 1958) es miembro de la Academia de las Letras de Quebec. Sus obras han sido traducidas a numerosos idiomas, y representadas en Inglaterra, Francia, Bélgica, Alemania, México, España, entre otros países. Ha impartido clases magistrales en la Sala Beckett de Barcelona. En España, ha publicado Historia de una oca (Punto de Vista Editores, 2018).
Algunas de sus obras han sido adaptadas al cine: Les Feluettes (John Greyson, 1996), L’Histoire de l’oie (Tim Southam, 1998), The Orphan Muses (Robert Favreau, 2002), The Great Heat (Sophie Lorain, 2005), Tom en la granja (Xavier Dolan, 2013) y The Girl King (Mika Kaurismäki, 2015).
Helena Tornero (Figueres, Girona, 1973) es dramaturga y directora de teatro. Fue galardonada con el Premio Lope de Vega de Teatro (2015) por Fascinación. Además, es autora de Sumergirse en el agua (Premio SGAE, 2007), Apatxes (Premio 14 de Abril de Teatro, 2009), entre otras obras. Ha traducido textos de Evelyne de la Chenelière, Michel Marc Bouchard, Fabrice Melquiot y Paula Vogel. Es profesora de Teoría del teatro, ha trabajado como intérprete en Kabarett-Protokoll y ha escrito el libreto para la ópera DisPLACE, representada en el Teatro Real de Madrid.

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