La parodia dramática en el teatro español moderno y contemporáneo (SEPTIEMBRE, 2021) | Punto de Vista Editores
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La parodia dramática en el teatro español moderno y contemporáneo (SEPTIEMBRE, 2021)

Dimensiones: 15×23 cm
Encuadernación: Rústica con solapas
ISBN: 978-84-18322-52-5
Nº de páginas: 324

26,00 

La mezcla de lo serio y lo cómico constituye uno de los puntales característicos de la comedia española que bien supo anotar Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias. Una combinación que traspasaba los límites del drama escrito para conformar la médula de la función teatral desde el siglo xvi hasta el xix, donde en alternancia con la obra principal –una obra seria– se incluían piezas breves –obras cómicas– entre jornada y jornada.

En este ensayo, el autor nos acerca a la cultura teatral peninsular desde la perspectiva burlesca. El estudio diacrónico de la parodia en la literatura dramática española de los siglos XVIII, XIX y principios del XX es, pues, el objeto de análisis y estudio de este capítulo de la historia del teatro en España, cuyo compendio encontramos en el Manolo (1769), de Ramón de la Cruz, y La venganza de don Mendo (1919), de Pedro Muñoz Seca, que abren y cierran dicho ciclo.

De carcajadas, complicidad con el auditorio, excelencia artística y diálogo con los clásicos –un diálogo de broma– es de lo que trata este libro. Habla de esta forma de entender los escenarios, desde la modestia de unos textos humildes cuya única pretensión era hacer reír al espectador con lo que antes lo había hecho llorar. Porque era ahí, en esos contrastes entre lo alto y lo bajo, en esas caricaturas del teatro grande, hipérboles llenas de bobos, simples, graciosos, pícaros, gitanos, ridículos antihéroes –gentes siempre marginales–, donde se refugiaba una parte de la esencia misma de la tradición escénica peninsular, tan presente desde sus mismos orígenes celestinescos.

Finalmente, este libro se propone como un ensayo de catálogo abierto, que se acompaña de una cronología que atiende no solo a los grandes movimientos literarios de estas dos centurias, sino también a las importantes transformaciones en el sistema de producción que sufre el espectáculo dramático en ambos siglos y su epígono hasta las primeras décadas del XX; esto es, la fractura de los dogmas neoclásicos, la aparición de la burguesía como público y el teatro por horas.

Introducción

1. La parodia dramática en la literatura española (siglos XVIII, XIX y principios del XX: estado de la cuestión
1.1. Lecturas académicas
1.2. Apunte bibliográfico sobre sus orígenes y desarrollo

2. La parodia en los contextos teatrales de los siglos XVIII y XIX: clasificación, cronología y periodización
2.1. Marco teórico
2.1.1. Un teatro carnavalesco
2.1.2. La parodia, hipertexto
2.1.3. La recepción de la parodia
2.2. Criterios de clasificación y ordenación
2.3. Cronología y periodización

3. El siglo XVIII: de la herencia barroca a la modernidad ilustrada (1700-1792)
3.1. Elementos burlescos y paródicos en el teatro de las primeras décadas del XVIII
3.1.1. Un teatro de carnaval: comedia burlesca, comedia de magia y zarzuela burlesca
3.1.2. Sobre las imposturas paródicas del gracioso: entre el realismo y la caricatura
3.2. «Tragedia para reír o sainete para llorar»: Ramón de la Cruz
3.2.1. El sainete, refugio de la parodia moderna
3.2.2. Las parodias del sainetero de Madrid: entre Manolo e Inesilla la de Pinto
3.2.3. La tonadilla escénica como parodia
3.3. Organigrama tipológico de la parodia dramática en el siglo XVIII
3.3.1. Parodias del teatro clásico
3.3.2. Parodias de la zarzuela mitológica y la ópera
3.3.3. Parodias de la comedia heroica, de magia y de gran espectáculo
3.3.4. Parodias de la tragedia neoclásica
3.3.5. Parodias de la comedia neoclásica
3.3.6. Parodias del melólogo

4. De Todo es farsa en este mundo a La venganza de don Mendo (1835-1919)
4.1. El furor parodístico del siglo XIX
4.1.1. Una industria cultural del entretenimiento
4.1.2. La parodia del modelo retórico o prototipo
4.1.3. Sobre el texto paródico como escritura dramática
4.2. La parodia romántica
4.2.1. Prototipos paródicos del drama romántico: de El trovador a Venganza catalana
4.2.2. La saga cómica del Don Juan Tenorio: la copia cómica como creación
4.3. La parodia en el género chico
4.3.1. Un nuevo sistema de producción dramática: el teatro por horas
4.3.2. La parodia como subgénero del género chico y del género ínfimo
4.3.3. De La golfemia a La corte de Faraón: las caricaturas de la ópera
4.4. ¿De qué se venga don Mendo?
4.4.1. La parodia del astracán
4.4.2. Burla y diálogo con los clásicos
4.4.3. Entre imposturas del lenguaje y caricaturas de imágenes literarias
4.5. Organigrama tipológico de la parodia dramática en el siglo XIX y principios del XX
4.5.1. Parodias del drama romántico
4.5.2. Parodias del drama histórico y la tragedia
4.5.3. Parodias del drama neorromántico y poético
4.5.4. Parodias de la comedia y la alta comedia
4.5.5. Parodias del drama social, el drama realista y el drama rural-regionalista
4.5.6. Parodias del teatro clásico
4.5.7. Parodias de zarzuelas y género chico
4.5.8. Parodias de óperas
4.5.9. Parodias de parodias

5. Catálogo
5.1 Elaboración y uso del catálogo
5.2. Bibliotecas utilizadas: abreviaturas
5. 3. Catálogo siglo XVIII
5.4. Catálogo siglo XIX-principios del XX

Bibliografía

Introducción

Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza
Lope de Vega,
Arte nuevo de hacer comedias, 1609, vv. 174-180

La mezcla de lo serio y cómico constituye uno de los puntales característicos de la comedia española que bien supo anotar Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias. Una combinación que traspasaba los límites del drama escrito para conformar la médula de la función teatral desde el siglo xvi hasta el xix, donde en alternancia con la obra principal —una obra seria— se incluían piezas breves —obras cómicas— entre jornada y jornada.
Este sistema también constituía el corazón de la parodia, donde lo ridículo se superpone a lo grave, pero sin poder prescindir nunca del plano serio, aunque relegado a una discreta posición intertextual. Se exploraban allí hasta sus últimas consecuencias la teoría y la praxis del autor de Fuente Ovejuna, para conseguir unos textos poco o nada inocentes que intentan modificar, mediante la recodificación, sus referentes formales. Por ello, cuando se usa sobre el escenario la parodia, los componentes del arte de Talía se reajustan para dar cabida a los cuatro elementos del gesto burlesco que, según Alfredo Hermenegildo, son: imitación grotesca, modificación de las tensiones individuales y/o sociales implícitas en el objeto parodiado, eliminación de las tensiones respecto a la vida real y, por último, «celebración colectiva de la risa como instrumento de acercamiento de los seres humanos».
En las páginas que siguen vamos a acercarnos a la cultura teatral peninsular desde la perspectiva burlesca. El estudio diacrónico de la parodia en la literatura dramática española de los siglos xviii, xix y principios del xx es, pues, el objeto de análisis y estudio de este capítulo de la historia del teatro en España, cuyo compendio encontramos en el Manolo (1769), de Ramón de la Cruz, y La venganza de don Mendo (1919), de Pedro Muñoz Seca, que abren y cierran dicho ciclo. Una «tragedia para reír o sainete para llorar» y una «caricatura de tragedia en cuatro jornadas, original, escrita en verso, con algún que otro ripio», respectivamente, que suponen la irrupción en la escena nacional de nuevos lenguajes humorísticos asociados, en un caso al remedo interpretativo del obsoleto teatro antiguo y los patrones solemnes y campanudos de la declamación a la francesa, y, en otro, a la estética de las vanguardias literarias —el astracán—; y ambos a la tragedia grotesca de Carlos Arniches y —cómo no— a los espejos deformantes que dan vida al esperpento de Valle-Inclán.
Manolo y La venganza de don Mendo representan la parte más fresca de la memoria del teatro español, de sus actores y de su público. Al gracioso gaditano Chinita —Gabriel López—, que estrenó el Manolo en el Corral del Príncipe el 30 de octubre de 1769, y para quien el sainetero madrileño escribiría exprofeso varias piezas, ya se le reconocía como «superior a todos en todo papel jocoso» y, en palabras de Moratín, como «inimitable», a pesar de su mala voz, su poca estatura y sus nulas facultades para el canto. Sin embargo, a pesar de estas carencias —o gracias a ellas— según Cotarelo era «el gracioso más célebre de todo el histrionismo español».
Una escuela de interpretación realista que llega hasta los numerosos histriones que se han acercado al Don Mendo, obra que ha resistido bien el paso del tiempo para llegar a nuestros días con toda su frescura popular y su tremendo metalenguaje dramático, renovado una y otra vez en las numerosísimas ocasiones que ha reunido el aplauso unánime del espectador, desde Juan Bonafé —el actor del estreno—, que para Díez-Canedo había interpretado esta comedia «de modo muy especial».
Podríamos recordar, en este sentido, su exégesis más dolorida en la magnífica ejecución de Fernando Fernán-Gómez para la versión cinematográfica dirigida e interpretada por él en 1961; o la de José Luis Ozores, que podría calificarse como la más acertada del caricaturesco héroe medieval, y que podría considerarse la base de los otros Mendos: Luis Prendes, Antonio Casal, Manuel Dicenta, Manolo Gómez Bur —superior a los anteriores—, José María Rodero, Sazatornil Saza; o para TV, Ismael Merlo, Tony Leblanc, Gómez Bur y Sazatornil (otra vez), dirigidos siempre por Gustavo Pérez Puig desde 1957 a 1986, fecha en que se cumplía el cincuentenario de la muerte del autor, y en la que se estrenaba, en el mes de septiembre, la versión musical en el Teatro de La Latina con las contribuciones de Enrique Llovet, Alfonso Ussía y el maestro García Segura. Un Don Mendo que tras una larga gira por España regresaría al madrileño Teatro Calderón interpretado por José Sazatornil, acompañado de notables figuras entre las que cabría señalar a Rafaela Aparicio, Luis Merlo, Vicky Lussón o Luis Prendes, que conseguirían otro elocuente éxito de público y crítica, igual que lo obtuvieron, con posterioridad, Raul Sénder y Tricicle. En conclusión, estamos hablando de una obra que, casi cien años después de su estreno en 1918, permanece en la memoria de los espectadores y que, de modo ininterrumpido en las carteleras, siempre vuelve a hermanar la carcajada, el beneplácito del auditorio, la excelencia artística y el diálogo con los clásicos.
De carcajadas, complicidad con el auditorio, excelencia artística y diálogo con los clásicos —un diálogo de broma— es de lo que habla este libro. Habla de esta forma de entender los escenarios, desde la modestia de unos textos humildes cuya única pretensión era hacer reír al espectador con lo que antes lo había hecho llorar. Porque era ahí, en esos contrastes entre lo alto y lo bajo, en esas caricaturas del teatro grande, hipérboles llenas de bobos, simples, graciosos, pícaros, gitanos, ridículos antihéroes —gentes siempre marginales—, donde se refugiaba una parte de la esencia misma de la tradición escénica peninsular, tan presente desde sus mismos orígenes celestinescos.
Pero estas primeras páginas, más allá de la captatio benevolientae, pretenden explicar el contenido de nuestro estudio y algunas vicisitudes derivadas de la imposibilidad de abarcar un corpus textual que, al huir del prestigio literario y presentarse dentro de otras formas —comedia burlesca, sainete, tonadilla escénica, pieza andaluza, juguete cómico, opereta, etc.— resultaba a veces complicado identificar, cuando en el título no se aludía a la obra objeto de la burla. Más aún, cuando se trata de una práctica teatral subyugada a los usos y costumbres de los cómicos y la representación, que al parnaso literario. De ahí, por ejemplo, que se intuya un volumen mayor de parodias incluidas en sainetes y tonadillas para el siglo xviii, o para el xix una presencia más estimable del fenómeno a tenor de las compañías y los teatros de provincias, como sucede en el caso catalán y valenciano, que tienen su solariega tradición, que aquí no abordamos.
Lo que se propone es un ensayo de catálogo abierto, que se acompaña de una posible cronología que atiende no solo a los grandes movimientos literarios de estas dos centurias, sino también a las importantes transformaciones en el sistema de producción que sufre el espectáculo dramático en ambos siglos y su epígono hasta las primeras décadas del xx; esto es, la fractura de los dogmas neoclásicos, la aparición de la burguesía como público y el teatro por horas.
Para el siglo xviii se toma como punto de partida el marco inexcusable de la reflexión teórica de Ignacio de Luzán en su Poética (1737) acerca del decoro y la verosimilitud de lo cómico en la poesía dramática y su distinción de géneros, cuya pervivencia, relecturas y reelaboraciones durante el xix, tendrán que convivir con el desarrollo del teatro como negocio de entretenimiento, sometido a las severas leyes de la oferta y la demanda, en lo que respecta a la confección y producción del texto dramático, en numerosas ocasiones acompañado de partitura. Desde un punto vista más práctico, la eclosión paródica de finales del xviii había que relacionarla con la batalla teatral de los reinados de Carlos III y Carlos IV y el papel que en dicho debate cumple la fuerza del género dramático breve —entremeses, sainetes, tonadillas escénicas, bailes, follas, melólogos—, en cuanto remedos ridículos de las grandes tragedias neoclásicas. Un teatro breve en el que, de manera mayoritaria pero no excluyente, se refugia y desenvuelve el texto paródico.
De acuerdo con la historiografía literaria se entronca, además, con la animosa tradición de la comedia burlesca de finales del xvii que, en las décadas de la pre-Ilustración, irrumpirá con fuerzas renovadas gracias al complejo contexto socioteatral auspiciado por la nueva política cultural de los primeros Borbones, atenta en especial a los ámbitos del drama musical y la ópera donde la fiesta cortesana, con Isabel de Farnesio y Farinelli al frente, adquiere un nuevo brío.
Nuestro estudio progresará desde los textos cómicos de esa primera mitad del xviii —del Barroco a la Ilustración— hasta llegar al periodo neoclásico, con atención específica al Manolo (1769), de Ramón de la Cruz. Una pieza espléndida de síntesis, que se postula en esta investigación como la primera parodia moderna del teatro español, cuya estructura y concepto dramático-literario se impondrán como esquemas básicos en la configuración de la copia cómica en los dos grandes momentos de la parodia ya en la centuria posterior (el xix): del teatro romántico al drama realista y neohistórico y, a continuación, del género chico al género ínfimo y el cuplé. Unos densos e intensos plazos donde se asiste al desarrollo espectacular, en diversidad tipológica, variedad temática, calidad y número, de la parodia en la literatura dramática peninsular.
Un largo curso donde topamos con auténticas sagas cómicas y familias textuales en torno a determinados hitos como son el estreno del romántico Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, en 1844 en el Teatro de la Cruz —la obra más representada de siempre, con el Don Mendo y La tonta del bote, de Pilar Millán Astray—, los severos dramas de Benito Pérez Galdós —Electra, La de San Quintín—, la alta comedia y el drama rural de Jacinto Benavente —Los intereses creados, La malquerida—, o fenómenos del teatro musical como es el caso de la grandilocuente ópera decimonónica —Aida, La bohème, Carmen, Norma, Rigoletto, Tannhäuser, Tosca, Il trovatore—: altos terrenos más que abonados para el desarrollo de la baja impostura como espectáculo. Un desarrollo bajo el paraguas de las —hasta el momento— desconocidas formas de producción asociadas, primero, a la aparición de los bufos de Arderíus —el fenómeno tea­tral que reinó sin competencia en Madrid durante los agitados años que antecedieron y sucedieron a la revolución de septiembre de 1868, la Septembrina— y, después, al teatro por horas y el desvergonzado género ínfimo. El marco: los escenarios dedicados casi en exclusividad a la frivolidad y la risa: Teatro de Apolo, Eldorado, Eslava, Felipe, Maravillas, Moderno, Recoletos, Recreo, Romea, Variedades… —llegan a ser veinte teatros—, frente a los más serios: Teatro Real, el Español, Teatro de la Comedia, Princesa; o los más eclécticos como el Teatro de la Zarzuela.
El objetivo es proponer un ensayo histórico-interpretativo sobre la parodia teatral moderna y contemporánea. En numerosos casos, incluso, estaríamos hablando de construir-reconstruir dicha historia, de la que disponemos solo en la mejor de las condiciones de algunos fragmentos aislados.
En otro orden, como complemento, se pretenden establecer los presupuestos teórico-prácticos sobre los que se construye el duplicado cómico del texto objeto de referencia, esto es, el texto dramático que le sirve de respaldo, con ciertos matices diferenciadores del género cortesano de la comedia burlesca del Siglo de Oro.
Para ello, con la aplicación de un método filológico-literario e historiográfico, junto con la recuperación de un amplio corpus dramático poco o nada valorado en los recintos de la investigación universitaria porque, como diría Caro Baroja, «la ambigüedad de las cosas serias no soporta la vecindad de las burlas», se realizará una nueva organización de los textos pertinentes, cuya propuesta principal consiste en la elaboración de un ensayo de catálogo razonado de parodias dramáticas españolas de las sucesivas etapas que se abarcan. Este inventario, en la medida de lo posible, incluirá la localización digital o física de los textos.
A partir del establecimiento del corpus —que con seguridad se irá incrementando a lo largo del desarrollo posterior de esta investigación—, se procede a establecer tanto los rasgos y las características compartidas como los aspectos de diferenciación de cada época de esta historia de la parodia dramática, cuyas discrepancias determinarán la evolución del género, en diálogo siempre con el propio desarrollo del teatro hispánico, cuyo canon del éxito y repertorio entre bambalinas sirve de base a la parodia dramática.
En cuanto a la novedad y relevancia de los objetivos concretos que se persiguen en este libro, deben señalarse los siguientes relevantes, que no excluyentes:

    1. Elaboración de un catálogo-corpus de parodias dramáticas españolas de los siglos xviii, xix y principios del xx, en un sentido extenso del término, que permita incluir determinados textos dramáticos fronterizos que, sin embargo, constituyen sólidos testigos en la historia del teatro cómico intertextual, como es el caso, por ejemplo, de La comedia nueva o el café, de Leandro Fernández de Moratín. Pieza donde se asiste, de acuerdo con la tipología conceptual de parodia abierta, a una parodización del teatro de espectáculo popular del xviii, significado en la obra El gran cerco de Viena, que se ve comentado y censurado en la parte didáctica de la comedia.
    2. Construcción y delimitación de los sucesivos contextos socio-teatrales de la parodia dramática, desde la primera mitad del siglo xviii hasta principios del xx, visto el modelo cronológico que se propone.
    3. Establecimiento de una clasificación tipológica, genérica y cronológica de dicho corpus, que deberá atender conceptos de poética intertextual, la cronología e historiografía del teatro de los ciclos objeto de estudio, así como sus géneros, autores y obras.
    4. Clasificación de los grupos tipológicos, genéricos y cronológicos de la parodia dramática, en maridaje con el corpus que se presenta: parodia abierta frente a parodia concreta, parodias por géneros dramáticos (la zarzuela mitológica, la tragedia neoclásica y el melólogo, el drama romántico e histórico, la alta comedia, el drama social y realista, el drama rural, el teatro poético, el teatro clásico, la zarzuela y la ópera, como la parodia misma).
    5. Estudio introductorio a los contextos cronológicos de la parodia dramática, con atención a las tradiciones paródicas del canon dramático de los siglos xviii y xix: las sagas cómicas de la tragedia neoclásica, el drama romántico, la zarzuela grande y la ópera, el caso privativo del Don Juan Tenorio de Zorrilla, o las familias derivadas del teatro de Pérez Galdós y Benavente, como autores de prestigio y aplauso.
    6. Replanteamiento del impacto y las funciones de la parodia en el sistema teatral de estas décadas. En especial serán calibradas sus interrelaciones con los éxitos teatrales, que constituyen sus cimientos textuales y de producción, con otros problemas relativos a su funcionalidad-disfuncionalidad dentro de los medios teatrales: a) la parodia y la polémica reforma teatral neoclásica, b) la copia cómica de los modelos románticos, c) la parodia y la industria cultural del teatro en el último tercio del siglo xix.

La historia del teatro español de estos años, en lo que respecta a su vida escénica, podría reconstruirse con bastante fiabilidad a partir de las parodias teatrales dieciochescas y decimonónicas, ya que su desarrollo abarca, en toda su amplitud, el vasto polimorfismo del teatro representado con premio en las distintas temporadas.
Además, los beneficios que genera el estudio de la parodia teatral no se circunscriben únicamente al enriquecimiento de la historia del teatro como tal, sino que, incluso, nos ayudan a comprender con mayor profundidad las obras parodiadas, dado que, a través del prisma que introduce el remedo paródico, el lector/espectador puede enfocar desde un talante crítico la realidad sociocultural e histórica que envuelve el discurso original. Pues, en realidad, no se parodiaba cualquier obra, sino unas muy concretas: aquellas que reunían determinadas propiedades, a las que se les añadía el parásito de la caricatura en los diferentes niveles y elementos del texto, o su puesta en escena y su escenografía de cartón piedra y telas pintadas, o ambos a la vez. Unos decorados de papel «como los de los viejos teatros», de «una apariencia falsa» que Fernando Fernán-Gómez quería para su versión cinematográfica de 1961 de La venganza de don Mendo, y que los productores rechazaron por ser demasiado baratos y mamarrachos, tal y como recuerda en sus memorias El tiempo amarillo.

Alberto Romero Ferrer es catedrático de Literatura Española de la Universidad de Cádiz. Doctor en Filología Hispánica y Premio Manuel Alvar de Estudios Humanísticos 2016. Su investigación y docencia se centran en el ámbito del teatro y la música (ópera, zarzuela, género chico y flamenco) y la literatura española de los siglos XVIII, XIX y XX. Ha colaborado en programas de alta divulgación académica en diferentes instituciones como la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD), la École des Hautes Études Hispaniques et Ibériques (EHEHI) de la Casa de Velázquez, la Fundación Juan March, Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española (CILengua), la Universidad Nacional de La Plata, el King’s College London, el Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico Ermanno Caldera, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, la Sociedad Menéndez Pelayo, la Fundación Pablo Iglesias, la Universiteit Gent o Fondation Napoleón de París. Es autor de más de una veintena de libros, entre los que destacan Los hermanos Machado y el teatro (1926-1932) (1996), Antología del género chico (2005), Las lágrimas de Melpómene. Quintana, Martínez de la Rosa y Marchena (2007), Juan Ignacio González del Castillo: sainetes escogidos (2008), José Joaquín de Mora: leyendas españolas (2001), Escribir 1812. Memoria histórica y literatura. De Jovellanos a Pérez-Reverte (2012), Lola Flores. Cultura popular, memoria sentimental e historia del espectáculo (2016) y Pedro Muñoz Seca: La venganza de don Mendo (2018).

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