Funeral y pasacalle y otras obras inéditas (SEPTIEMBRE, 2021) | Punto de Vista Editores
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Funeral y pasacalle y otras obras inéditas (SEPTIEMBRE, 2021)

Dimensiones: 13,5×21 cm
Encuadernación: Rústica con solapas
ISBN: 978-84-18322-26-6
Nº de páginas: 168

18,00 

Las obras de Francisco Nieva son un teatro de arte, tejido con los mimbres de una enorme cultura y una libertad de pensamiento absoluta, sin ataduras ideológicas, ni morales, ni religiosas, ni de clase alguna. Un teatro que reivindica sin ambages su condición artística y literaria, y que no se resigna a ser una mera exposición del pensamiento crítico de un autor que nos muestra, a través de diálogos funcionales, su visión del mundo. Su teatro transgrede y subvierte la realidad, las normas sociales, la lógica, la física, la anatomía y hasta la mismísima gramática para asomarnos a un universo alucinante donde lo más frecuente es lo imposible convertido en verosímil.

En este volumen se incluyen cuatro de sus obras. Funeral y pasacalle, quizá la más autobiográfica, donde se representa la decepción de Grandío tras el rechazo de Ermelina, y su entrega sin recato al arte y a la orgía. Misa del diablo y Farsa y calamidad de doña Paquitas de Jaén son obras desenfadadas, donde Nieva, liberado de cualquier presión de tipo profesional y ajeno a los dictados de los gustos actuales, recobra su espíritu más transgresor y más tierno e inocente a la vez. En Magia Batula, el conflicto se centra en una tribu donde se confronta el poder religioso contra el poder civil.

«No es posible escribir teatro (y tampoco narrativa) hoy en español, y más generalmente en el ámbito hispánico e iberoamericano, sin tener en cuenta la obra de Nieva».
Pere Gimferrer, en el prólogo de Obras completas

«Su teatro, que definió como “vida alucinada, jubiloso furor sin tregua”, nace con voluntad transgresora y alegórica, con el choque de la religión y el sexo como uno de sus ejes, y se caracteriza por un lenguaje muy rico, repleto de imágenes sorprendentes, en el que combina con gran brillantez las improntas del barroco, el romanticismo y la vanguardia, tamizadas por un humor grotesco y esperpéntico».
Marcos Ordóñez, El País

Prólogo. Cuatro obras inéditas, o casi

Francisco Nieva (Valdepeñas, 1924-Madrid, 2016) fue pintor, músico, escenógrafo y figurinista, director de teatro y ópera, profesor de escenotecnia… y escritor. Por encima de todo, escritor. Con todas las letras. De los de antes, de los de obra monumental, de aquellos capaces de atacar la literatura por todos sus frentes: narrativa, ensayo, artículos de prensa, conferencias, tratados didácticos y, sobre todo, teatro. Quizá le faltó la poesía; o quizá no, pues es el suyo un teatro esencialmente poético, en el fondo y en la forma, tal y como lo definiera desde el principio su amigo Vicente Aleixandre.
En su Obra completa, editada por Espasa-Calpe en 2007, reúne en dos tomos seis novelas, sesenta y seis cuentos, otras tres novelas cortas, una nutrida selección de artículos, un tratado sobre su dramaturgia y la asombrosa cantidad de sesenta obras de teatro, además de una selección de cien dibujos titulada «Dramaturgia plástica». Pero aún hay más: después daría a la imprenta una versión libre de «El Cíclope» de Eurípides (Primer Acto, 2009) y su Teatro caliente (Fundamentos, 2013), compuesto de otras siete obras nuevas. Y no se detendría aquí, pues continuó escribiendo hasta el mismo día de su muerte; y dejó una novela inacabada, diversos apuntes autobiográficos y un número indeterminado de obras teatrales inconclusas e inéditas, como estas cuatro que aquí presentamos.
Inéditas o casi, pues la primera, Funeral y pasacalle, fue publicada fragmentariamente en 1972 y otras dos, Misa del diablo y Doña Paquitas de Jaén, lo fueron en edición limitada, firmada por el autor y acompañadas de catorce dibujos, bajo el título de Teatrillo Furioso (2005-Del Centro Editores). Lo que nos deja la última de ellas, Magia Batula, como la única estrictamente inédita.
Si a todo lo anterior sumamos el incontable número de figurines y escenografías —de los cuales hay buena muestra en el Museo del Teatro de Almagro—, más los cuadros y dibujos de libre creación —algunos pueden verse en el Reina Sofía—, podemos comprender la enorme capacidad de trabajo que siempre tuvo y su apasionada entrega al arte. Una obra ingente y, sin duda, una de las voces más originales de nuestra literatura.
Es el suyo un teatro de arte, tejido con los mimbres de una enorme cultura y una libertad de pensamiento absoluta, sin ataduras ideológicas, ni morales, ni religiosas, ni de clase alguna. Un teatro que reivindica sin ambages su condición artística y literaria, y que no se resigna a ser una mera exposición del pensamiento crítico de un autor que nos muestraa través de diálogos funcionales su visión del mundo. Su teatro transgrede y subvierte la realidad, las normas sociales, la lógica, la física, la anatomía y hasta la mismísima gramática para asomarnos a un universo alucinante donde lo más frecuente es lo imposible convertido en verosímil.
Universo habitado por entes espurios, híbridos de personas y animales o cosas; personajes delirantes, que lo mismo pueden llevar un clavo en la frente que un cuerno o un ataúd con un niño muerto sobre la cabeza. Sacristanes con rabo; prostitutas con jopo de zorra; mujeres con otra clase de rabos y no por eso menos hombres; dandis con un puñal en la espalda y eternamente acatarrados; muertos que conviven muy cotidianamente con los vivos; muertas que van a la iglesia para pedir que las resuciten, por favor; arpías que no mueren y copulan sin descanso con sus dueños humanos; bufones que hablan por el culo, y falos con vida propia que hablan y cantan sin permiso de sus amos; beatas que viven encerradas en su armario; muchos endemoniados y muchos frailes y monjas de órdenes bien extrañas: las sublimitas, las hermanas de la Resignación Armenia, los frailes resignantinos, que predican a bofetadas… y un sinfín más de seres estrambóticos, y otros que no lo son tanto, sometidos a situaciones absurdas y peripecias disparatadas. Personajes, la mayoría, que se expresan con una verbosidad despeñada, aunque solo sea para no contradecir a su creador, que una vez dijo: «Tengo derecho a que mis personajes hablen con la misma enjundia y facundia que Segismundo o Celestina».
Todo ello servido con un lenguaje muy elaborado y de una sonoridad explosiva en el que se mezclan, sin solución de continuidad, arcaísmos y neologismos de cuño propio, cultismos y vulgarismos. Abundan sentencias inventadas, que parecen clásicas, aunque sean irracionales; y no faltan refranes o frases hechas que no se comportan como esperamos. El disloque semántico es continuo y lo mismo encontramos nombres de pueblos actuando como insultos, que los días de la semana convertidos en verbos o apellidos que se han vuelto participios. Juega muy libremente, aunque no de manera caprichosa, con toda clase de recursos literarios y figuras retóricas; con especial atención hacia la forma, los ritmos y la musicalidad. Sus personajes son tan propensos a declamar igual que en la tragedia griega como a dialogar muy naturalmente, al estilo de cualquier comedia costumbrista o sainete del siglo xix; eso sí, normalmente inmersos en situaciones de todo punto surrealistas. Con todo esto se configura un vibrante espectáculo verbal, al que solo quedaría añadir el espectáculo plástico y musical sugerido en las didascalias para obtener el teatro total que siempre fue su propuesta.
Una propuesta lúdica y reflexiva a la vez en la que el autor juega con el teatro mismo, con sus imágenes y sus géneros, sin disimular su propósito de que el espectador no deje nunca de sentirse en el teatro y recordándonos que este no tiene por qué ser copia de la realidad, sino su versión modificada y enfatizada por el arte. Su estética está pergeñada en torno a la ambigüedad y a la unión de los contrarios, a la fusión de conceptos contrapuestos y a juntar palabras que nunca irían juntas en el habla cotidiana; pero no pretende demostrar lo bonito que es el mal ni lo feo que es el bien, o al revés. Aquí ni gana el bien ni vence el mal, sencillamente «forman un hechizo que no se deshace nunca», como dice su Tirante el Blanco.
Dicha estética hunde sus raíces en la Antigüedad y en el Barroco, y extiende sus ramas por las vanguardias artísticas y los géneros menores. No en vano, según él mismo cuenta en sus memorias Las cosas como fueron (2002, Espasa-Calpe), su tío Tomás, que era maestro, le enseñó a leer con el Quijote. Después continuaría por su cuenta, entre otras cosas, con La Celestina, que leía una y otra vez, aunque no la comprendiera del todo, fascinado por su plasticidad verbal. Tal vez de ese leer sin comprender provenga la tendencia innata hacia el irracionalismo poético que se aprecia en su obra desde los primeros esbozos, así como la necesidad de inventar palabras o buscar significados nuevos en las ya conocidas, en un intento por aprehender una realidad-otra que no se alcanza a vislumbrar con el pensamiento sensato.
Y no en balde conoció de primera mano todos los ismos vanguardistas que surgieron en la Europa del siglo xx. En primer lugar, en el secarral de aquella España de posguerra en la que, milagrosamente, brotó el postismo como una rara flor; y poco después en el París de los años cincuenta y sesenta, donde descubriría el teatro de Artaud, de Bertolt Brecht y Alfred Jarry, de Vitrac, de Jean Genet… Y en donde entablaría amistad con Ionesco, George Bataille, Roland Barthes, Arrabal, Octavio Paz, Cortázar, Bataillon… y tantos más.
Mucho se ha escrito sobre Nieva, empezando por él mismo, y muchos han tratado de encuadrar su teatro en algún estilo: absurdo, surrealismo, teatro de la crueldad, posmodernismo… Ni él mismo pudo sustraerse a esa tentación y teorizó mucho, tanto que sus prólogos conformarían un género autosuficiente en el conjunto de su obra, como el caso de sus admirados Bernard Shaw o Jardiel Poncela. Sin embargo, aunque fuera permeable a sus influencias, nunca se afilió premeditadamente a ninguno de estos movimientos. Alcanzó su propio estilo desde muy temprano y, a medida que su obra fue tomando cuerpo, se vio en la necesidad de formularlo, ajustando la teoría a la creación y no a la inversa, como era la tendencia de aquellos tiempos en que no se valoraba mucho a un artista si no había escrito un manifiesto.
Desde sus primeras publicaciones su teatro aparece clasificado en dos categorías, establecidas por el propio autor: Teatro Furioso y Teatro de Farsa y Calamidad. A estas añadió otras posteriormente: Teatro de Crónica y Estampa, Versiones libres, Centón de teatro y Varia teatral. Y así quedaría la ordenación última en su Obra Completa. Nos interesa aquí comentar, aunque sea brevemente, las características formales de las dos primeras, pues son las que nacen con mayor voluntad estilística, y pensamos que ayudarán a situarse y comprender mejor las obras que ahora presentamos.
El teatro furioso es de carácter ceremonial. Nos ofrece unos personajes carentes de psicología, que funcionan más bien como emblemas y tienen un desarrollo externo, brillante y fugaz. La acción tiende a ser coral y está muy concentrada. El desarrollo dramático es abierto, y nos sugiere una melodía continua cuyo final no viene dado por consecuencias argumentales. Predomina el tema sobre el argumento, y en la exposición de sus diversos aspectos estriba su progresión, como si de un cuadro cubista se tratase o un caleidoscopio. El lenguaje es punzante, condensado y distorsionado; de una gran fuerza expresiva. Las didascalias tienen un carácter literario más que descriptivo, y tratan de inspirar o sugestionar al director y al resto del equipo artístico que participe en la creación del espectáculo; también, por supuesto, al lector. El propio título genérico lleva implícita su intención de protesta y rebeldía, ya sea contra todo tipo de convenciones sociales, convicciones personales o contra las estrecheces de las fórmulas teatrales. Se define por una continua ruptura de cánones y una desinhibida sexualidad. En suma: un teatro teatral, de clara vocación vanguardista y experimental, pero sustentado en firmes columnas clásicas.
En el teatro de farsa y calamidad, la temática no cambia esencialmente con respecto al teatro furioso, pero sí su tratamiento. Los argumentos son más elaborados, con más desarrollo, aunque compartan la característica de ser, en gran medida, irracionalistas. En ambas tendencias encontramos toda una imaginería fantástica que se acepta con naturalidad, que no chirría ni desorienta. Lo fantástico y lo inesperado son el clima cotidiano en el que se desenvuelven los personajes; pero aquí están humanizados en la medida de lo posible, lo que permite más fácilmente la conexión con el público. Tienen sus razones y sus pasiones, y las exponen sin el menor recato; y no existe ya, o lo es en menor medida, la exasperación, el efectismo o barroquismo verbal concebido para que los diálogos fuesen enfáticamente pregonados por los actores. Adquieren aquí una condición más coloquial, tomando a veces forma de melodrama romántico o de misterio, convenientemente distorsionado, claro está. Los protagonistas, en busca de su destino, descubren su lado oscuro y lo asumen, cargándose de culpa, como medio de autoconocimiento. Aunque con claras reminiscencias de literatura gótica, la búsqueda del humor es continua, y no se resigna a cerrar una sola réplica sin algún hallazgo hilarante, eludiendo siempre el chiste fácil, así como cualquier tipo de sentimentalismo. El desparpajo y la ironía con la que hablan los personajes nos remite al teatro de Oscar Wilde, otro de sus grandes referentes.
También participan los dos estilos de la predilección de su autor por los tiempos pasados —sobre todo el Siglo de las Luces—, para proponernos una especie de retorno a un pretérito, más o menos fabuloso y distante, que sufre una descomposición o transposición de sus valores. Como un territorio ideal, que permite al artista expresarse con distanciamiento y sin servidumbres sobre los afanes de la época que le ha tocado vivir. Un pasado detenido y eterno, «tiempo de España en conserva», con el que, gracias a desfases cronológicos por donde se cuela subrepticiamente el presente, logra momentos de gran efectividad dramática.
[…]

Francisco Nieva (Valdepeñas, 1924-Madrid, 2016) comenzó su actividad artística en la década de los cuarenta como pintor vinculado al postismo. Posteriormente, entabló relación con los surrealistas y con los autores del teatro del absurdo, y descubrió de primera mano el teatro de Artaud, que sería determinante en su posterior estética teatral, así como el de Bertolt Brecht y Jean Genet. Académico de la Lengua desde 1986, entre sus muchos premios y reconocimientos constan el Príncipe de Asturias de las Letras, los premios nacionales de Teatro y de Literatura Dramática, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y el doctorado honoris causa por la Universidad de Castilla-La Mancha.

José Pedreira (A Coruña, 1960) es actor, pintor y dramaturgo. Ha estado vinculado a Francisco Nieva desde su inicio en el teatro profesional, que fue como actor en 1980 en El rayo colgado, montado por la Cooperativa Denok de Vitoria, ciudad en la que creció. En 1983 se trasladó a Madrid, donde trabajó en distintos grupos de teatro independiente, con la Compañía de Fernando Fernán Gómez y en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas. En 1985 se integró a la Compañía de Teatro Francisco Nieva, y desde entonces permaneció al lado del maestro, como ayudante en sus puestas en escena y en todos sus trabajos. Actualmente, es el responsable de su legado.

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