Fuerza y energía en el arte | Punto de Vista Editores
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Fuerza y energía en el arte

Dimensiones: 13,5×21 cm
Encuadernación: Rústica con solapas
ISBN: 978-84-16876-66-2
Nº de páginas: 216


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22,00 

Willem de Kooning escribió en «El Renacimiento y el orden» sobre el impulso, la fuerza o la conciencia que definen a los artistas como transmisores de un lenguaje basado en signos. La expresión de lo sórdido en Goya, los mitos de Mark Rothko, la negación del hombre en Franz Marc, la venganza de la clase política de Thèodore Gericault y lo trágico y sublime de William Turner son algunos de los mensajes que nos han llegado a través del arte.

La autora ha elegido algunos artistas que representan de forma precisa la vía de la que habla Kooning, desde las pinturas paleolíticas de la cueva de Chauvet hasta las obras del arte moderno como Picasso, Malcolm Morley, Mario Merz, Marlene Dumas, Louise Bourgeois, Richard Long o Joseph Beuys. Todos ellos tienen elementos para introducir su obra dentro de los artistas dinámicos: el proceso gestual, el trazo firme y la temática ancestral, además de ciertas emociones como la libertad, la violencia, el amor o la pacificación mediante el arte.

Introducción
1. La cueva de Chauvet-Pont-d’Arc
2. Los relieves del palacio de Asurbanipal en Nínive
3. El Laocoonte. La expresión de la muerte en la Grecia clásica
4. Miguel Ángel, terrible e inmortal
5. Bernini, su dinamismo en tres obras
6. Goya, el infierno en la época de la razón
7. Turner, cronista de un mundo cambiante
8. Théodore Géricault, un ensayo sobre el abandono y la desesperación
9. Vincent van Gogh, una herida abierta entre el arrebato y el juicio
10. Egon Schiele, el trazo y la naturaleza humana
11. Oskar Kokoschka, la expresión del conflicto a través de la historia
12. Willem de Kooning, el gesto de la expresión
13. Jackson Pollock, la expresión en el arte mediante el movimiento
Bibliografía
Índice de imágenes y procedencia
Índice onomástico

Introducción

El pintor de Róterdam Willem de Kooning escribió en 1950 un artículo titulado «El Renacimiento y el orden» que ha inspirado todas estas páginas. Encontré en él muchos puntos en común con su tesis sobre el impulso, la fuerza o la conciencia que definen a los artistas desde el origen de los tiempos como transmisores de un lenguaje tan articulado como el de las lenguas, basado en signos, en el que esa misma conciencia sería el significado y la forma en que se expresa, el significante. Esa fuerza, inherente al ser humano, ha sido necesariamente plasmada en diferentes soportes, revelando características comunes a las diversas sociedades que poblaron la Tierra, unas características ligadas a las emociones humanas fundamentales que han producido la evolución o el declive de las civilizaciones.
Esta forma no tiene nada que ver con el estilo, pero sí con ciertas corrientes artísticas. En este sentido, estamos de acuerdo con De Kooning en que lo que venimos llamando estilo desde hace siglos es un fraude. Vamos a tener en cuenta que, en muchas ocasiones, un grupo de artistas —y esto ha ocurrido innumerables veces a lo largo de la historia del arte— ha podido o puede tener formas de expresión muy parecidas a la hora de modelar sus ideas, pero hemos de considerar que estos grupos expresan una conciencia común que nada tiene que ver con imitar una luz, un color o un tipo de pincelada, sino con el impulso o la fuerza interior que en una situación concreta, histórica o social, ya sea un conflicto bélico, una crisis económicas o cambios sociales radicales, los han llevado a luchar para cambiar las cosas o, simplemente, a explicar sus puntos de vista mediante la obra artística, en la mayoría de los casos, rompiendo con las estructuras anteriores justo en el momento en que estas se convierten en modas, y, por tanto, en el instante en que han dejado de tener valor como expresión artística.
Los ejemplos de Egon Shiele, Oskar Kokoschka o Gustav Klimt pueden ser de utilidad para entendernos. Aparentemente, entre ellos hay una forma externa que une sus obras, pero una mirada más atenta nos permite reconocer cierta tibieza en la obra de Klimt, que no responde al momento histórico que el periodista Karl Kraus describió como «los últimos días de la humanidad»: los desahucios y las cargas policiales en Viena estaban a la orden del día, una crisis que pronto se agravó con el comienzo de la Primera Guerra Mundial. Klimt, al lado de los otros dos artistas austríacos, parece carente de contenido y puede incluso resultarnos frívolo. Por el contrario, el trazo roto de Egon Shiele y su visión descarnada de la humanidad, o la fiereza de la pincelada de Kokoschka, transmiten un nuevo lenguaje a la época, un sentido de ruptura y renovación que no aparece en Klimt, quien parece someterse a las formas decorativas, lo cual, repito, no es malo, pero es una disciplina distinta.
Pongamos por caso a Goya: ¿tienen algo que ver sus dibujos para la Fábrica de Tapices, o los cuadros que realizó como pintor de cámara, con los Caprichos? ¿Intenta transmitir una obra apta para todos los públicos cuando realiza las pinturas negras en la Quinta del Sordo? Está claro que no, y que Goya tuvo que hacer una obra paralela a sus deseos para vivir como artista, a la vez que su conciencia o impulso interior cobró sentido en la sátira social o en la denuncia de la injusticia. La expresión de lo sórdido nos suena conocido en el pintor aragonés, tanto como los mitos de los que hablaba el pintor norteamericano Mark Rothko, que nos suenan familiares porque en su tragedia tienen, sin duda, reminiscencias de la condición humana, aquella condición que rechazó el malogrado Franz Marc con su sutil y elegante negación del hombre en su obra. Estos pintores quisieron transmitir un mensaje, no decorar bienes inmuebles. Del mismo modo que Thèodore Gericault se venga de la clase política y del poder con La balsa de la Medusa, William Turner lidera la expresión de lo trágico y sublime con su Negreros echando por la borda a los muertos y moribundos, tifón aproximándose. ¿Es el fin del paisaje pintoresco? Y Johannes Vermeer, ¿por qué le da la espalda a los hechos objetivos mostrando una ciudad de Delft apacible de hogares idílicos cuando la realidad respondía a todo lo contrario? ¿A qué se debía su aparente optimismo? ¿Intenta su pintura dar forma al orden sobre la barbarie? Vermeer, opuesto totalmente a los artistas que nos ocupan, reprimió esa fuerza que los creadores espontáneos y atentos al origen y destino de la humanidad dejaron fluir en sus obras como expresión de la incoherente naturaleza humana, avanzando siempre entre el caos y lo sublime.
Siguiendo precisamente el rastro de ese impulso producido por las emociones originales, entendido en este texto como motor de la creatividad histórica y, por tanto, de la conciencia, podemos retroceder por ejemplo al siglo VII a. C., cuando gracias a la biblioteca del rey asirio Asurbanipal, en Nínive, accedemos a las epopeyas sumerias en que se basaron los textos babilónicos que este rey mandó traducir. En ellas se tratan temas como el anhelo de inmortalidad, el miedo o la catástrofe a través del gran diluvio universal, el barro con el cual fue creado el primer ser humano, compuesto de materia y espíritu, o las viejas historias de paciencia y resignación que remiten al posterior libro de Job. Parece ser que los hebreos supieron de estos asuntos a través de los cananeos, y a través de ellos nos llegaron a nosotros desde esa cuna de civilizaciones que fue Mesopotamia. Los relieves del palacio Norte de Asurbanipal, hoy en el Museo Británico, nacen de estos conceptos, entre los que se encuentran el caos y el orden, motores del universo y, por tanto, también de nuestra naturaleza. De este modo, el león representa el caos y el rey, el orden; no faltan el árbol de la ciencia ni el castigo a los enemigos.
Entre estos temas ancestrales que se han sucedido a lo largo de los siglos en la historia del arte, propulsados hasta la actualidad por esta fuerza inicial presente en la memoria colectiva, no faltó «el hombre de la barca», nuestro Caronte, quien hoy en día continúa golpeando con su remo a las almas condenadas de Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti) en su Juicio final de la Capilla Sixtina. Tampoco ha faltado nuestro Noé, Ziusundra en las narraciones sumerias, ni san Jorge y el dragón, Perseo o Heracles; esto es, los mitos han sobrevivido milenios en el seno del arte entre los ejes de la destrucción y la paz, y los artistas han tenido una necesidad profunda de transmitirlo.
Dentro de esta línea visible a través de coordenadas históricas y geográficas, surge una pieza fundamental para que se produzca esa continuidad. Me refiero a la aparición del conjunto escultórico del Laocoonte, en la Roma de 1506. La presencia de Miguel Ángel y de Giuliano de Sangallo durante su descubrimiento sin duda marcó un camino importante para los artistas del Renacimiento, conscientes de la fuerza ancestral con que los clásicos afrontaban sus obras.
Cuando Lee Miller fotografió los campos de exterminio de Buchenwald y Dachau, los cadáveres parecían mirar a la cámara hacinados, cosificados; el papel fotográfico resultó ser un filtro para el horror. ¿Había fuerza en aquellas imágenes de destrucción? Desde mi punto de vista no, había humillación hacía aquellas personas y hacia nosotros mismos como seres humanos. Marlene Dumas también nos hizo mirar al terror cara a cara en Oriente Medio exponiendo el eterno conflicto entre las fronteras y la muerte. Marina Abramovic consigue incomodarnos con sus performance y Louise Bourgeois expresó, de forma admirable, toda su potencia artística tejiendo un hogar asfixiante como una araña. Son algunos ejemplos que verifican que obviamente hubo y hay mujeres que mostraron un trabajo firme y enérgico pero no han sido incluidas en este estudio bien porque hay poca documentación sobre ellas si son anteriores al siglo XX o bien son posteriores a los márgenes cronológicos elegidos y que terminan con Jackson Pollock. La elección de los artistas ha sido fruto de la mayor correspondencia con el tema tratado.
En resumen, dar cabida a los cientos de artistas herederos de esta conciencia milenaria sería inabarcable, por eso hemos escogido algunos que representan de forma precisa la vía de la que habla William de Kooning; aquella que se manifestó por primera vez, en ciertas pinturas paleolíticas, cuyos trazos, heredarían referentes del arte moderno como Picasso, Malcolm Morley, Mario Merz, Marlene Dumas, Louise Bourgeois o Joseph Beuys por ejemplo. Todos ellos incluídos en una lista inmensa de los que denominaremos «artistas dinámicos», caracterizados por un proceso gestual, trazo firme y temáticas ancestrales, entre las que se incluyen ciertas emociones consustanciales al drama humano, como la libertad, la violencia o el amor, para las cuales, el arte ha funcionado y funciona actualmente como un palimpsesto en el que el artista expresa la huella de ese ADN primordial del que descendemos.

Alina Granados Loureda (A Coruña, 1966) es licenciada en Filología hispánica y galego-portuguesa y está realizando su tesis doctoral sobre artistas alemanes de posguerra en la Facultad de Historia de Santiago de Compostela. Es profesora de dibujo y pintura con un programa didáctico propio que aboga por introducir la Historia del arte desde muy temprana edad. En 2012 inicia su actividad artística incorporando la fuerza y la expresión del trazo realizado con las manos como motor de su obra. Ha recibido varios premios y expuesto sus pinturas e instalaciones tanto en muestras colectivas como individuales en España y Alemania.

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1 review for Fuerza y energía en el arte

  • Alina Granados, buena persona y artista

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